March 2016
Juxtapoz Magazine - Cat Art Show LA: The Sequel

November 2016
Art.Es – Life of a City

April 2015
Arte Fuse Magazine – Expressive Color, Subtle Voices at Van Der Plas Gallery

May 2013
Art.Es – Fedele Spadafora: New Paintings

May 2013
The New Criterion – Gallery Chronicle

April 2013
The Huffington Post – Speak, Memory: Recent Paintings by Fedele Spadafora

April 2013
L Magazine – Fedele Spadafora: Revolutionary Hues

March 2013
Arts in BushwickFedele Spadafora: New Paintings at Slag Gallery

August 2012
Tunisia 1 TV – Mural Painting in Tunisia

October 2011
Fine Art Connoisseur – Three To Watch

 

 

New York, November 2011 – Fedele Spadafora’s Wonder Women by Kathy Battista

The character Wonder Woman was created for Marvel Comics in 1941, during an era of American involvement in worldwide military conflict. A symbol of confidenc e and might, her red, white, and blue outfit echoed the stars and stripes of the United States fla g. Thirty years later, a hugely popular television series featured Lynda Carter as the eponymous superhero, who fought the dark forces of humanity through her strength, hand-to-hand combat skills, and an unusual capacity to control wild animals. Conceived during the apex of the feminist movement in America, Wonder Woman as television heroine was the textbook female role model–powerful, smart and beautiful, and most importantly, mythological. For how could society foster a mere mortal of such power? Carter became a household name and her face drew immediate recognition; what was less known was that she was a beauty pageant veteran and former Bob Hope girl. Within this contradiction is one of the key debates of that era, still waging today: does beauty detract or distract from female power? Are
beauty and intellect at odds with each other? Is it a contradiction to demand respect and simultaneously cultivate one’s feminine traits?

One of the biggest challenges of the feminist wave of the 1970s was the division among women. Unlike other political ideologies, the women’s liberation movement encompassed a variety of viewpoints, from grass-roots, radical agit-prop to elite, educated discourse, and the common
ground between factions was often scant. Today female leaders adopt a different mentality. In the twenty-first century women leaders acknowledge difference—of class, education, race, religion, or sexuality—as implicit elements of individual identity. New feminists concentrate on the shared
ground between women’s experience. Indeed, what is a woman, but a social construction rather than a biological determination?

The Wonder Women series was conceived as the fruit of the collaboration between New York based artist Fedele Spadafora and Aliya Hallim-Byne, the dynamic founder of an eponymous organization that celebrates and supports women’s achievements. This network is indicative of the
contemporary approach to women’s equality. Learning from the tribulations of earlier generations of women’s liberation, Hallim-Byne acknowledges the diversity of women and their various challenges, and unites them to share expertise and to cultivate networks of women who have fought, despite numerous obstacles, to become leaders in their professional fields.

Hallim-Byne’s portrait, which inaugurated the series, is a synecdoche for her cause and all that she represents. She was the ideal subject for Spadafora, whose previous work in photography and painting investigated the territory between hyperrealism and the reconstruction of imagery. The
artist became interested in painting a group of portraits of women that challenged the historical notion of “the weaker sex” and that highlighted the diversity in terms of race, ethnicity, sexuality and religion. The resulting series–seventeen portraits from Hallim-Byne’s impressive network of pioneering women–proved a serendipitous font of artistic inspiration.

The portraits are painted in what appears as a grey scale palette, reminiscent of the modern master of still lives, Giorgio Morandi; in reality they are comprised of only three colors of acrylic paint mixed
into several tonal hues. Spadafora applies the first layers of p aint with bold, confident strokes. In the final coat the artist adds oil paint in the same thr ee colors with one additional shade. As in previous layers the colors are mixed to create a spectrum, but these final touches are much thinner and finer. This process, called glazing, adds luminosity to the flesh and r esults in the figure emerging from the background.

The artist paints his female sitters on paper with a standard format: they are shown from the bust up, in the style of classical antiquity. Each wonder woman looks out at the viewer with a look of self-confidence and assuredness, which contrasts with the classical notion of women as subjugated model with downcast eyes. This direct gaze was inspired by a 2009 visit to Naples where the artist encountered a mosaic of a woman’s portrait that was preserved from the ruins of Pompeii. Spadafora was concurrently fascinated with the portraits painted on Greco-Egyptian coffins for their simple palette and expressions.

The concept of Wonder Woman has changed radically since the Marvel Comics character born sixty years ago. In the interceding decades wonder women have moved from the mythological world to the mortal world. They walk among us in the form of doctors, lawyers, activists, artists, television personalities, and mothers. Like the superhero, they are tirelessly fighting for women’s continued progress in society, one battle at a time.

Fedele Spadafora: L’alchimie du photographe artiste by Kamel Ben Ouanès

Tout le monde le sait : la peinture a précédé la photographie. C’est la logique communément admise. Mais, si on reprenait le cycle à son point de départ ? Et si on renversait l’ordre des choses ? La peinture serait alors une fille de la photographie et donc sa descendante. Ceci n’est pas exactement le monde à rebours, mais un précieux retour aux sources de l’Art, une impérieuse immersion dans la matrice de la création. Car, ce n’est pas la norme qui génère l’invention, mais bel et bien l’écart.

En effet, à l’heure où les nouvelles technologies développent le virtuel ou le numérique, Fedele Spadafora a choisi de regarder autrement le monde, en s’appliquant à gommer  les traces de « la chambre noire » par les empreintes de son pinceau. Pour ce faire, F. Spadafora tire d’un vieux coffret les clichés jaunis représentant des membres de sa famille restés en Italie et se met à les transfigurer, à les détacher  de leur attitude momifiée, afin de leur donner une présence, une âme et des couleurs. Il lui arrive aussi de photographier quelques anonymes figures féminines, croisées au gré de ses déambulations new-yorkaises où il habite, avant de transfigurer leur silhouette et   les entourer d’une aura esthétique.

Cette démarche vise à observer l’album de famille, comme les anonymes new-yorkaises d’une manière telle que leurs  traits ne renvoient plus désormais à une absence fantomatique ou à des destins révolus, mais captent la quintessence d’une vie ou le vital souffle lumineux d’une existence, afin de le sauver, l’exhiber et l’immortaliser.

Nous le voyons bien, la photo est toujours objet de suspicion et source de scandale. Et pour cause : la photo ne peut décrire la vie. Elle ne peut que capter un instant fugace, éphémère, lequel aussitôt éveillé qu’il commence à disparaître, parce que cet instant est inhumé sous les replis ou dans les strates inférieures de la mémoire.

Pour l’écrivain français Proust, ce que la photo représente est toujours une apparence spectrale, les traits définitivement évanouis  d’un être. Aussi est-ce pour cette raison  que Proust se méfie de la photo, en faveur de la peinture; car pour lui, autant la première est associée à la mort, voire au deuil (quand la photo était encore en noir et blanc représentant des figures prises en postures figées tournées vers l’objectif de l ’appareil), autant la seconde diffracte le temps, se libère des contingences et surtout irradie autour d’elle. L’opposition proustienne entre la photo et la peinture est celle qui sépare la mort de la renaissance. Et c’est précisément  à partir de ce paradigme que F. Spadafora opte pour une démarche artistique qui consiste à transformer le cliché, à manipuler sa texture d’origine, et à hisser le cliché-document au rang d’une œuvre d’art.

L’approche de F. Spadafora vise donc à transformer les choses de la vie en « une chose artistique », car le but du peintre est de chercher derrière l’écorce,  l’essence ou encore  l’âme des éléments. Certes l’intention est classique, mais l’artiste part de ce classicisme pour  poursuivre un autre objectif assez ambitieux. En effet, les portraits qu’il manipule, remodèle ou transfigure selon les lois de l’art plastique convergent tous vers un seul point : le regard du peintre et son intense vigilance  à saisir l’aura de ces êtres qui meublent  sa mémoire ou remplissent son quotidien.

De ce point de vue, le peintre se trouve au centre névralgique d’une noria de figures, une présence propulsée au cœur d’un faisceau de personnages, comparables à ceux qu’on croise dans un Salon bourgeois. Le résultat relève d’une vertigineuse alchimie : les créatures finissent par esquisser les traits de leur créateur. C’est ainsi que par ricochet, le peintre compose son autoportrait. Cela signifie qu’il parvient à montrer, non pas ce qu’il fait (ce qu’aurait  pu réaliser un autobiographe) mais ce qu’il est. Le peintre entreprend ainsi à son compte, ce qu’il a appliqué à ses personnages. A force de regarder, il finit par se regarder et à dessiner les contours de son être par le biais des êtres qui l’entourent et hantent son univers.